Een uitgekiende selectie design uit de crisisjaren dertig en tachtig

Jeroen Junte
gepubliceerd in de Volkskrant van 20 mei 2009

Op economische puinhopen bloeit soms een rijk cultureel leven. In het Engeland van Thatcher bedacht een No future-generatie punkmuziek en ruige straatmode. In het aftakelende Detroit werd techno geboren. Ook voor design kan het aanhalen van de broekriem geen kwaad. Dat is te zien op de expositie Design in times of crisis in de Rotterdamse galerie Vivid met een uitgekiende selectie producten uit de crisisjaren dertig en tachtig.

Ondanks een Grote Depressie werd er zeventig jaar geleden volop geïnvesteerd in nieuwe productietechnieken. De Rotterdamse firma Gispen bekwaamde zich in industriële meubelproductie met stalen buizen. Een voorbeeld van deze nieuwe efficiëntie is Spiegel 851 van ontwerper W.H. Gispen, die spaarzaam materiaalgebruik paart aan een prachtig ingetogen ontwerp.

In Amerika werd in de jaren dertig voor het eerst vormgeving ingezet om mensen te verleiden een nieuwe generatie massaproducten te kopen. Fotocamera’s, auto’s en zelfs treinen kregen een gestroomlijnd uiterlijk dat een optimistische toekomstvisie uitstraalde. In de jaren tachtig bloeien de artistieke innovaties, zoals de speelse
producten van Alessi en meesterstilist Philippe Starck. In Vivid staat een stoel van de Franse ontwerper die oogt als een krukje met een soort windscherm om tegenaan te leunen. Deze Miss Wirt Chair (1982) is evenzeer een geometrisch sculptuur als een zitstoel.

Nog een erfenis van de jaren tachtig is de zelfproducerende ontwerper. Ron Arad plaatste in 1981 een afgedankte autostoel op een zelfgelast frame met verbindingen van bouwsteigers. Van deze Rover Chair (1981) maakte de Britse ontwerper een bescheiden aantal. Dit ‘exclusieve design’ is tegenwoordig tot in de puntjes geperfectioneerd.

Design in times of crisis, Vivid, William Bootlaan 17 in Rotterdam. T/m 21 juni.

The VIVID Gallery in Rotterdam presents:

Design in Times of Crisis

May 3 - June 21, 2009

opening May 3, 4 pm

In the 20th century design was one of the solutions to solve the problems of an economic crisis.
The VIVID exhibition will display lively design that was created from 1929 - 1939 and 1979 - 1986

selected works by:
Alvar Aalto
Marcel Breuer
W.H. Gispen
Frank Schuitema
Walter Dorwin Teague
Shiro Kuramata
Ron Arad
Rei Kawakubo
Philippe Starck
Aldo Rossi

Design in Times of Crisis

Timo de Rijk

1929 - 1939 Meer, luxer en mooier

In Amerika waren de gevolgen van de Beurskrach desastreus; grootschalige werkloosheid en dramatische armoede tekenden zowel het leven op het platteland als in de grote steden. De Amerikaanse overheid verergerde aanvankelijk de crisis door te bezuinigen en de koopkracht daarmee nog verder aan banden te leggen. Amerikaanse fabrikanten en ontwerpers leken beter te weten wat hun te doen stond. Betere producten maken die het Amerikaanse publiek zouden verleiden tot aanschaf. Mooiere producten vooral, die onweerstaanbaar oogden in de verzendcatalogi van Sears Roebuck en Wannemaker’s, die zelfs de meest afgelegen Amerikaanse dorpjes bereikten.

Bedrijven zochten voor een nieuwe look of een aantrekkelijke uitbreiding van het aanbod commerciële ontwerpers die het verlangen van het Amerikaanse publiek kenden. Tussen 1929 en 1935 werden tal van ontwerpbureaus opgericht en velen van de nieuwkomers hadden een commerciële achtergrond. De Franse grafisch ontwerper Raymond Loewy begon zijn bureau midden in het crisisjaar en in plaats van een moeilijke tijd, telde het al spoedig meer dan 100 werknemers. Het grootste ontwerpbureau, dat van theaterdecor ontwerper Henry Dreyfuss begon in hetzelfde jaar. Walter Dorwin Teague’s bureau was gestart in 1926, Norman Bel Geddes in 1927 en beiden zagen hun bureaus in de crisistijd groeien. Egmont Arens begon, aangemoedigd door het succes van de anderen, een bureau in 1935.

Deze ontwerpers legden door de crisis het fundament onder de professionalisering van het Amerikaanse ontwerpen met de stroomlijnvorm als modern en eigen gezicht. Norman Bel Geddes was van die ontwerpers het minst commercieel en het meest op de toekomst gericht. Zijn onderzoekingen in de jaren dertig naar de toekomst van de wereld leidden tot voorstellen voor futuristische schepen, vliegtuigen en auto’s. Amerikaanse ontwerpers legden zich vervolgens toe op nieuwe producten als sanitair, kantoorapparaten en vervoermiddelen. Walter Teague zei treffend: ‘Modern design entered America not through the front door, but by way of the kitchen, bathroom and garage’.

De leidende rol van de ontwerpers in de crisistijd werd in 1939 beloond tijdens de wereldtentoonstelling te New York. Daar werden voor het ontwerp van de vele paviljoens dit keer geen stedenbouwers of architecten gevraagd, maar de vooraanstaande industrieel ontwerpers van Amerika om hun ideeën over de toekomst van het land te tonen. Geddes werkte er aan Futurama, het geautomobiliseerde Amerika van het jaar 1960. Hij schetste een voorspoedige, high-tech toekomst van de wereld en deed voorspellingen die onwaarschijnlijk dicht in de buurt kwamen van wat zich in Amerika, de VS en Azië aan het einde van de 20ste eeuw heeft voltrokken.

1931- 1936 Soberheid in crisistijd

Amerika was in Nederland ver weg, zo omstreeks 1930. De Beurskrach en zijn dramatische economische gevolgen bereikten Nederland pas in de loop van 1931 en ‘Wallstreet’ was eerst maar een klein berichtje in de krant geweest. De Duitse economie verdween al spoedig in een peilloze diepte, en producten werden voor een habbekrats geëxporteerd. Hoe aanlokkelijke zal de Amerikaanse vormgeving in de jaren dertig wel niet geweest zijn: modern, comfortabel en luxueus. Maar in Nederland en andere Europese landen waren de producten grotendeels onbetaalbaar en onbereikbaar. Moderne ontwerpers in Nederland hadden een heel andere oplossing in gedachten.

In plaats van veel moest er efficiënt worden geproduceerd. In plaats van overdadig moesten de producten sober en doeltreffend zijn. De moderne ontwerper zocht als zijn voorbeeld de ingenieur en hanteerde een vergelijkbare aanpak waarin de ontwerpopgave als functioneel probleem werd vastgesteld. Een stoel was een instrument om op te zitten, en kende een ontwerp dat was opgevat als een fiets in plaats van een behaagzieke opvolger van de gestoffeerde fauteuil van oma. Dergelijke producten pasten liever niet in een kapitalistische economie van maximale besteding en allerlei snufjes om de koopkracht en status te bevestigen.

Nee, het moderne product moest uitontwikkeld zijn en het hoorde bij een sobere, uitgebalanceerde samenleving waar iedereen recht had op de meest elementaire levensbehoeften. De eerste producten op dat gebied werden halverwege de jaren twintig in een avant garde sfeer bedacht. De meubelen vervaardigd uit stalen buis maakten de meeste indruk. De breuk met de bestaande burgerlijke inrichtingen was dan ook enorm. In een dergelijke filosofie woonden Nederlanders niet langer in een huisje met een puntdak en een tuin, maar in gestandaardiseerde huizen, soms als in een galerijflat op en naast elkaar.

In Duitsland aan het Bauhaus, door de Nederlandse architect Mart Stam, door Le Corbusier werden revolutionaire meubelmodellen gemaakt, die een bedrijf als Thonet spoedig in productie nam. Juist Thonet in aanmerking, want dat bedrijf was al decennia lang gewend om met een innovatieve buigtechniek houten meubelen in massa te produceren. Veel Nederlandse meubelfabrieken zagen de buisstoelen als een natuurlijke concurrent en de ontwerper ervan als de artistieke vijand, die de schrijnwerker en stoffeerder brodeloos zou maken.

De mooiste fabriek in Nederland was Gispen, die vanaf het midden van de jaren twintig functionele lampen en meubilair produceerde. Gaandeweg verschoof de afzet van Gispen van het woonhuis naar het kantoor en bleek het zakelijke meubel vooral in een professionele omgeving goed te gedijen. Bij sommige ontwerpers verdween het eerste revolutionaire elan met de komst van de crisis, maar anderen zagen juist door de opkomende schaarste de noodzakelijkheid van het functionalistische meubel bevestigd. Een rationeel gedacht meubel dat in grote oplage zou worden geproduceerd zou de noden van de Nederlanders mee helpen verlichten was de heldere gedachte.

De Rotterdamse meubelfabriek d3 floreerde midden in die crisis. Het bedrijf begon in 1932 en hield het tot 1935 vol. De meubelen van Paul Schuitema, Ari Verbeek en andere geëngageerde, vooruitstrevende ontwerpers voldeden aan het idee van massagoed. De meubelen verkochten heel behoorlijk en niet de crisis maar slecht management deed het bedrijf de das om.


1981 In stijl ten onder

Thatcher, Reagan, Van Agt & Lubbers. Voor sommigen betekenen die namen het begin van een ongekende kapitalistische bloeitijd, maar toen waren het toch vooral de steekwoorden van crisis, massale werkloosheid en een nieuwe hardvochtige inrichting van de samenleving. In de Nederlandse politiek verscheen na jaren van voorspoed Bestek ’81, weet U het nog? Enorme ombuigingen in het uitgavenpatroon van de Nederlandse overheid en een eerste aanslag op de sociale zekerheid.

1981 was ook het eerste kroonjaar van de new wave, een nieuwe, beetje arty muziek uit Groot-Brittannië, waar in elke uiting van popcultuur de klassenstrijd op de achtergrond meezingt. Alle ellende moest maar beter ontkend worden, zo vonden velen. De New Romantics doken in een eigen schijnwereld van stijlvolle verkleedpartijen en gestileerde muziek, de kroeg werd vervangen door de artclub of (nieuw!) het helverlichte grand café. In Amsterdam startte het roemruchte Oblomov, een drink en kijk-gelegenheid waar geen druipkaarsen meer stonden, maar waar de betegelde ruimte fel verlicht was. De Amsterdammers noemden de kroeg gnuivend de badkamer van Mussolini. In Parijs konden ook arme studenten zich een ster wanen in het stijlvolle Café Costes. De jonge designster Philippe Starck had er van de trap met de enorme klok halverwege een kleine catwalk gemaakt.

Ook het eigen huis was het decor van het nieuwe leven dat de bewoner onttrok aan de dagelijkse misère. Bruin werd ingeruild voor wit met een rand van turkoois, zitkuilen voor Italiaanse designmeubelen en de sociaal geëngageerde onderwijzers kregen piepjonge Yuppen in de klas. Ook het Nederlandse modernisme werd, zoals een socialistische premier later zou erkennen, ontdaan van zijn ideologische veren.

1981 Een nieuwe agenda

Dook eenieder onder in een stijlvol decor van high-design? Natuurlijk niet. Velen waren links af geslagen en beschermden zich of vochten tegen een boze buitenwereld. In Engeland staakten jarenlang de mijnwerkers, vrouwen protesteerden tegen atoomwapens. Kunst en design zochten een uitweg in een autarkische wereld. In Brabant ontwikkelde zich de Eindhovense School met Henk Visch, John Körmeling en Gerrit van Bakel. Ze maakten een eigen wereld, die activistisch was en soms ook in zichzelf gekeerd. Hun kunst was realistisch en viel samen met het leven zelf. Jongenskunst volgens sommigen.

Het zelf ontwerpen én het zelf maken was in de jaren tachtig vaak bittere noodzaak, ook in de wereld van de vormgeving. Soms imiteerden de ontwerpers met de hand de machine, al was de fabrikant een fantoom. Dan maar zelf aan de slag en alvast een ontwerp gemaakt. Ontwerpers als Bruno Ninaber zijn op die eigenwijze manier begonnen. Die doe het zelf mentaliteit inspireerde ook een jonge generatie ontwerpers en kunstenaars als Jurgen Bey, Vincent de Rijk en Joep van Lieshout. Zij namen de les ter harte dat een crisis altijd iets goeds brengt: een uitdaging tot creativiteit en een opdracht tot eigen initiatief. Het is niet de buitenstaander die de voorwaarden bepaalt, maar de ontwerper. Een crisis zorgt noodzakelijkerwijs voor een nieuwe agenda.

Timo de Rijk

thanks to:
WonderWood Amsterdam, De Andere Tijd Kampen, Jos Holtkamp, Wim van Krimpen, Wilfried Lentz & Carla Kovel, Leo Krol, Karel Louwerens, Philip van Daalen
 
share